MEINE VORSTELLUNGEN


Ich hätte diese Studie lieber nicht als "Meine Vorstellungen", sondern als "Meine Erwartungen" benennen sollen. Doch wer interessiert sich für die Vorstellungen eines verstorbenen Dramatikers, wenn ich nicht mehr lebe? Genauer gesagt, wer will nur annähernd meinen Erwartungen entsprechen? Falls doch, wie lange? Wem und wie lange wird es wichtig sein, wenn ich jetzt sage, ihr solltet dies und das auf diese oder jene Weise verwirklichen? Und überhaupt: wird oder bleibt etwas davon verwirklichungswürdig, was ich schuf?

Nun gut. Jetzt gibt es sie noch. Hier sind die Stücke, in denen die vorkommenden Figuren durch mich so geworden sind, wie sie jetzt sind... Sie sind wie sie sind. Warum genau sie so geworden sind wie sie sind, das will ich unter anderem jetzt erzählen. Sehr viel länger kann ich das nicht mehr hinauszögern. Denn nicht nur meine Zeit, sondern auch meine Lust wird weniger, all das noch zu tun, was ich noch im Zusammenhang mit meinen Stücken für bemerkenswert halte. Denn meine Figuren konnten ihre "Lebensfähigkeit" bisher nicht sehr ausdrücken, sie konnten nicht die greifbaren Schauspieler von der Bühne verschwinden lassen, damit sie ihr Leben weiterleben - nach ihren eigenen Gesetzen, durch die wirklichen Akteure. Durch die Regisseure, die sich mit den Akteuren unterhaltend erzählen, ob der Dramatiker Recht hat, Recht hatte oder nicht.

Mit dem Drama als Genre will ich mich nicht beschäftigen. Deshalb will ich auf solche Fragen nicht eingehen, wie, wo, warum und unter welchen Umständen das zu Stande kam. Die, die mit dem Schauspiel in ständiger Verbindung stehen, kennen ohnehin diese Antworten. Denn sie mögen und lieben es - und wenn die Figuren auf ihrem eigenen Blickfeld lebendig werden, dann können sie dazwischen Platz nehmen - in der Phantasie.

Hier werde ich nun versuchen, über meine eigenen Bühnenwerke das zu erzählen, was ich für wichtig halte. Die ersten Stücke, die ich schrieb, sind schlecht. Jenes ist auch nicht besser als schlecht geworden, welches ich elf Mal überarbeitete. Zwei Stücke sind auch nicht gut, von denen eines von einem Wandertheater und ein anderes von einem Provinztheater ins Repertoire aufgenommen wurde. Es ist aber durchaus möglich, dass ich bei denen nicht ganz objektiv bin, weil diese auch schon Zuschauer sahen. DIE BAKONYER GESCHICHTE (Bakonyi történet) wurde vom Déryné Theater vorgeführt. Ihr Thema: Wie missbraucht ein Direktor Anfang der 60-er Jahre seine kleine Macht in der Provinz. Einige Leute in mehreren Dörfern Ungarns dachten, es ginge genau um ihren Schuldirektor. Damals dachte ich, die Figuren scheinen nicht nur auf der Bühne echt zu sein, sondern auch zeitlich. Die andere - eine Familiengeschichte - spielte in Stufen. Das ROSS MIT SIEBEN BEINEN (Hétlábú paripa) hinkte tatsächlich, wie einer der Kritiker bemerkte. Jedoch ein paar Jahre später hätte DAS HINKENDE SCHAUKELPFERD (Sánta hintaló) nicht einmal gewackelt, hätte es auf die Bühne gedurft. Ich möchte so viel an dieser Stelle hinzufügen, dass ich 1967 drei gute Stücke hatte, aber sie gefielen nicht.

Mein erster Zweiakter, der den ganzen Abend ausfüllt, ist DIE NACKTSCHNECKE (Meztelencsiga). Allerdings sind fast alle meiner Ganzabendprogramme Zweiakter. Ich sagte fast. DER WALD AUS LANGENHAGEN, (Langenhageni erdõ) DIE FRIEGER MÜTZE (Frígiai sapka) und die PLEITE (Fuccs) sind Dreiakter. DER WALD AUS LANGENHAGEN wurde 1959 geschrieben - aber ´79 verändert. DIE FRIEGER MÜTZE entstand 1972, genauso wie MARIA MAGDALENA (Mária Magdolna), das ein Zweiteiler ist. Egal ob Zwei- oder Dreiakter: Ich glaube nicht, dass die Stücke überladen sind. Ich denke, dass aus ihnen nichts herausgezogen werden muss.

DIE NACKTSCHNECKE ist das Erste in einer Reihenfolge, deren Mitglieder sehr nah aneinander liegen, was ihre Form angeht. Dazu gehören folgende Stücke: MARIA MAGDALENA, KYPRIS (Kypris), der LAZARUS (Lázár) und teilweise der NEUTAUSEND (Újezer). Bevor ich aber detailliert auf DIE NACKTSCHNECKE eingehe, möchte ich mit einem Zitat beginnen. Dies verleiht mir ein gutes Gefühl, wie ich damals - 1966 - die Sache betrachtete, genauer, wie die zwei Darsteller sie betrachteten:

 

FLORA: Ich habe den Eindruck, ich bin ein bisschen verrückt.

VICTOR: Sind Sie sicher?

FLORA: Ich weiß es gar nicht...

Pause.

FLORA: Aber mein Name ist schön.

VICTOR: Der Name der Frühlingsgöttin. In Griechisch: Chloris. Blühender, gedeihender Zephir, die Gemahlin des milden, Blumen befruchtenden Windes - ich habe es gelesen...

Pause.

VICTOR: Ihr Name ist in der Tat schön. Nicht nur das was er bedeutet. Auch seines Klanges wegen. Flora... wegen dem I. Das verleiht dem Wort einen milden, sanften, angenehmen Klang. - Ja, das habe ich auch irgendwo gelesen.

Pause.

VICTOR: Warum sagen Sie nicht, dass ich Platz nehmen soll?

FLORA: Nehmen Sie es so, als hätte ich das gesagt.

Victor nimmt an der Ecke der Couch platz, Flora auch - auf dem kleinen Stuhl neben dem Tisch in der anderen Ecke des Zimmers.

VICTOR: Es schadet nicht, wenn man versucht auseinander zu halten, was ihm gehört und was nicht.- Ich meine Gedanken.- Meine Gedanken, meine Erfahrungen, mein Wissen.

FLORA: Und gelingt´s?

VICTOR: Nein.

FLORA: Versuchen Sie es trotzdem?

VICTOR: Ich versuche es trotzdem. - Neunzig Prozent des Menschen besteht aus fremden Gedanken, fremdem Wissen, fremden Erfahrungen.

FLORA: Neunzig?

VICTOR: Einundneunzig.

Pause.

VICTOR: Oder zweiundneunzig.

Pause.

VICTOR: Oder mehr.

FLORA: Das haben Sie auch irgendwo... gelesen?

VICTOR: Nein, glaube ich nicht.

Pause.

VICTOR: Es kann sein, das ich es gehört habe.

 

Also, der Dramatiker erkennt nicht diejenigen sozialen Zusammenhänge, Gedanken, die keiner vor ihm erkannte, sondern die, die in der Luft hängen. Das ist weit und breit bekannt. Arthur Miller sprach unter anderem schon darüber. Denn nicht das, was neu ist zählt, sondern das, was als Besonderheit heraus sticht und inwieweit diese Besonderheit authentisch ist. Es geht darum, ob die Charaktere authentisch wirken, die auf diese oder jene Weise vor unseren Augen im Theater auf der Bühne existieren - oder falls wir das Stück lesen, dann auf der Bühne unserer Phantasie. Deshalb glaube ich, dass DIE NACKTSCHNECKE auf der einen Weise anders glaubhaft ist, wie auf der anderen. Denn das Stück drückt vom Wesen der damaligen sozialen und menschlichen Realität und Wirklichkeit so etwas aus, was sowohl damals als auch heute authentisch ist.

Wenn ich sagen würde, es drücke die Unbeholfenheit und Einsamkeit oder den Glauben an die Hoffnung aus, dann wäre das zu allgemein. In zahllosen anderen Stücken sind die eben erwähnten Bestrebungen aufzufinden. Genau deswegen ist es vielleicht wichtiger zu erklären, wie und warum ich dahingelangte, was da erscheint, oder wofür die Figuren stehen.

Eine Wende wurde schon ein Jahr früher, im Jahre 1965 mit dem Einteiler KRO (Kro) erreicht. Damals hatte ich nicht nur innerlich ein Gefühl, sondern sah auch klar, dass wenn jemand vom Arbeiterviertel des Randbezirkes stammt und dieser jemand auch in den vornehmen Kreisen der Hauptstadt beweisen will, dass er genau solche Werte schaffen kann, wie der, der von oben kommt, dann musste ich aber einsehen, dass dieser Jemand nur ein lächerlicher Niemand ist, mit dem man sich nicht abgeben muss, denn jener Niemand weiß nicht einmal, wo er hingehört. KRO, d.h. der LA (= lesender Arbeiter) sitzt in der Klapsmühle auf der Bank und verkündet das weit reichende Nichts. Die schwanzlose Amphibie, umgangssprachlich, der Frosch, kurz: Der andere Verrückte kommt darauf, das Kro nur eine Gipsfigur ist und falls der große Sumpf über die Ufer steigt, dann kann Kro in eine sehr missliche Situation geraten.

Allmählich wurde mir klar, wenn jemand sich nicht organisiert, nicht vorlaut ist, nicht öffentlich provoziert, nur leise erzählt oder seine Sachen schreibt, ist es überflüssig, ihn zu erwischen und mit ihm den Konflikt zu suchen. Im Falle, dass er etwas erreichen will, wird er durch eine Hintertür immer wieder hinausgeworfen, ganz gleich durch welche Tür er hereinspazierte. Will der, der auf sich gestellt ist, der alleine ist, seine Unbeholfenheit doch in einem Konflikt auflösen, dann kann er es am besten in der Einbildung tun. In der Phantasie kann er gründlich seine Meinung sagen, in der Phantasie kann er gewinnen, es wird respektiert, was er tut. Er kann Liebe geben und nehmen, so viel er will. In der Phantasie kann er auch das Glück schenken und erreichen.

Nebentitel der NACKTSCHNECKE: Dramatisches Portrait. Hauptdarstellerin ist Flora. Drei Darsteller spielen das Stück: Flora, Victor und der Gorilla. Flora ist allein zu Hause in ihrer Mietwohnungshälfte. Die andere Hälfte der Wohnung gehört dem Gorilla.

Floras Tochter ist im Krankenhaus. Die Frau bildet sich ein, dass Victor ihre Tochter vor den Autoreifen rettete, und will ihm ihre Dankbarkeit äußern, deshalb erlaubte sie ihm, sie, Flora, zu besuchen. Victor ähnelt Alex, dem Exehemann Floras, aber Victor ist menschlich, aufmerksam und liebevoll. Im Gegensatz zu ihm, nutzte Alex Flora aus, er benutzte sie und ließ sie sitzen. Damals war es nämlich noch klug, ein Arbeitermädchen zu heiraten. Danach konnte man sich scheiden lassen und das Mädchen hinaus filoutieren, danach konnte man sich eine Geliebte halten. Victor ähnelt nicht nur einfach Alex, er wird später Alex, genauso wie Flora Livia wird, Alex´ Liebhaberin.

Nun, das ist es, was als Besonderheit absticht. Das wir gedanklich über Zeit und Raum, ja sogar über Zeiten und Räume springen können. Es ist gestattet, eine Person in eine andere Person hineinzuinterpretieren, hineinzusehen. Wir können auch umwandeln, durch Raum und Zeit, falls es die Situation verlangt. Doch gleichzeitig wissen wir, dass wir diejenigen sind, die wir sind. Dieses ist auch Flora bekannt. Auf diese Weise ist sie gleichzeitig drinnen und draußen. Sie stellt es sich vor und lässt passieren, was sie sich vorstellt. Denn es ist das meiste was mit ihr passieren kann.

Es ähnelt ein bisschen der Filmsprache, dennoch unterscheidet es sich davon. Denn hier muss der Darsteller alles verwirklichen, was bei einem Film die verschiedenen Fachleute unter Verwendung verschiedener Methoden durchführen. Falls der Darsteller es richtig tut, wirkt der erzielte Effekt ähnlich natürlich, wie beim Film. Doch gleichzeitig wirkt auch das, was das Theater vom Film unterscheidet, nämlich das “Hier und Jetzt”, die ständige Gegenwart. Der Schauspieler muss sich derartig natürlich umwandeln können, wie das Kind es tut, wenn es in einer Minute das angreifende Flugzeug nachmacht, in der anderen aber den Held, der das Flugzeug mit seinem Gewehr abschießt. Oder es spielt mit der Puppe und macht die sich um das Kind kümmernde Mutter nach. Doch das Kind ist gleichzeitig auch die Ärztin, die die ängstliche Mutter beruhigt. Das kann jeder gute Schauspieler. Er muss bloß wissen, wann er wechseln soll und weshalb.

Flora denkt in ihrer erbärmlichen Wohnung über das Leben nach. Warum und wie sie in die Situation geriet, in der sie sich eben befindet. Sie stellt sich vor, das zu tun, was sie tun sollte. Auf diese Weise besiegt sie den Gorilla, sie findet den richtigen Mann, der Alex sehr ähnlich ist, den sie noch immer liebt. Sie verändert ihr Leben dementsprechend, dass sie nicht mehr die NACKTSCHNECKE sein wird, die nicht einmal ein Zuhause hat.

Die NACKTSCHNECKE unterscheidet sich in einer Hinsicht nicht nur von den oben erwähnten Stücken, sondern vielleicht von allen meinen Bühnenwerken. Dies ist die Frage der Bewegung. Ich glaube, man müsste meiner Anweisung Folge leisten, wie ich mir die Bewegungen der Figuren vorstelle. Verzögerte Bewegungen steigern die groteske, eventuell absurde Wirkung der Figuren, ohne dass sie tatsächlich zu grotesk, zu absurd wirken. Die Absurdität steckt nur in ihnen, wie beinahe in jedem von uns, falls wir fähig und willig sind, sie in unseren Taten und Gedanken festzustellen. Jene Absurdität ist auch dann da, wenn wir sie nicht zur Kenntnis nehmen wollen.

Während ich dieses Stück schrieb, hörte ich klassische Musik - und auch später. Damals besuchte ich mit meiner Frau die Vorlesungen eines Musikprofessors, der in uns sehr die Lust an Penderecki und Lutoslavski erweckte. Ich hörte Lutoslavski oft hauptsächlich als Hintergrundmusik auf unserem wackeligen Plattenspieler. Es stellte sich später heraus, wie tief seine Musik auf mich einwirkte, besser gesagt, auf das, was und wie ich schrieb. Allerdings verstehe ich nichts von symphonischer Musik. Doch ich fühle sie, ich liebe sie, sie durchdringt mich bis zu den Knochen. Vielleicht, weil ich mich so sehr an diese symphonische Musikwelt herangezogen fühle, sind meine Stücke nicht überladen. Denn so viel Wichtiges, Menschliches, so viel Emotionales und so viele Gedanken können in einer Symphonie übermittelt werden. Ferner gab es bisher keinen Dirigent - und es wird ihn hoffentlich auch nie geben - der sich auf die Weise verwirklichen will, indem er “Die Ode an die Freude” in Beethovens IX. Symphonie am Anfang des ersten Satzes spielen lässt - oder auf sie verzichtet. Zugegeben, es ist auch wahr, dass der Dirigent immer vor dem Orchester steht und nicht die Musiker. Er verbeugt sich erst dann, wenn die Zuhörer anfangen zu klatschen.

Mein nächstes Stück war das MEER (Tenger) aus dem Jahre 1967. Damals arbeitete ich als Erzieher in einem Budapester Kinderheim, meine Frau war Sachbearbeiterin beim Jugendamt in einem Innenbezirk der Hauptstadt. Eine Frau mittleren Alters suchte sie einmal auf, mit folgender Beschwerde: In der Wohnung, in der die Frau mit ihrem Mann und Sohn wohnt, laufen zwei Unbekannte herum. Ihr Mann und Sohn sind schon verschwunden und die zwei Unbekannten wollen sie jetzt auch noch vertreiben. Die Frau ist gekommen, damit die Behörde eingreift und das Amt ihre Angehörigen zurückholt. Meine Frau begleitete sie nach Hause, wo sie von ihrem Sohn und Mann empfangen wurde. Letzterer erzählte meiner Frau verstimmt, dass seine Frau ganz jung in einem deutschen KZ inhaftiert war und in Abständen Wahnvorstellungen bekommt, die auskuriert werden müssten. Doch es wäre durchaus möglich, dass sie sich von ihrer Krankheit nie erholen kann.

Deswegen schuf ich das MEER und darum sind Ursula und die anderen sie umgebenden Darsteller so geworden, wie sie geworden sind. Dieses Stück unterscheidet sich formal in vielen Punkten von der NACKTSCHNECKE. Übrigens versuchte ich jeder Zeit, eine passende, angemessene Form für meine Stücke zu finden. Auch denen, die formal betrachtet so ähnlich ausschauen. Ich verwendete nicht einmal ein Muster. Mich interessierten immer nur die Darsteller und ihre wahre Situation. Im MEER sind Ursulas Wahnvorstellungen, die Realität dieser Wahnvorstellungen und die realen Situationen zusammengebunden. Die Drei verflechten sich wie ein bunter Faden, aber gleichzeitig kann man sie auch klar auseinander halten. Um die Frau herum schwebt die Vergangenheit, die durch die Gegenwart gefüllt wird. Die Ausgangsposition ist die Lebensform, in der Ursula Mitte der 60-er Jahre in einem Haus mit drei Zimmern irgendwo auf dem Berg über der Großstadt lebt. Es ist ihr bekannt, dass sie geistesgestört ist. Sie will trotzdem ihren Arbeitsplatz nicht aufgeben, denn es gibt so viel zu tun - z. B. im Jugendschutz. Sie sieht, dass in vielen Aspekten die Gesellschaft in eine Katastrophe hineinrutscht. Es ist ihr auch klar, dass in der Erziehung der Jugend mehrfach das Gegenteil des laut Verkündeten passiert und das zwischen Ethik und Geld in der Gegenwart Widersprüche bestehen. Sie sieht die Opfer der Halbwahrheiten, die ständig größer werdende Hemmungslosigkeit. Als Polin geriet sie in ein KZ der Faschisten, ihre Familie wurde ausgelöscht. Danach wurde sie von einem ungarischen Juden geheiratet und gebar ihm ein Kind. Die Leiden der Vergangenheit vibrieren noch in ihren Nerven, auf ihrer Haut. Ihre aus der Gegenwart stammenden Ängste nehmen auch stückweise zu. "Wir leuchten in die Gehirne hinein und die Eisbären und Paviane blinzeln. Die ganze Palmenaue ist eingezäunt, nicht einmal eine Eidechse findet einen Ausweg von hier!"

Unter dem durch das Fenster herein fließendem Mondschein sieht Ursula in ihrem bekümmerten, Schlafanzug tragenden Ehemann, Hermann, einen Nazioffizier. Er wird in der Sekunde tatsächlich zu einem Nazioffizier - sogar in seinem Pyjama. Ich betonte es, und ich werde es immer wieder betonen, dass die richtigen Schauspieler und Regisseure solche Umwandlungen beherrschen. Die Schauspieler sind gleichzeitig Puppenspieler und Puppen, sowie die zehn Finger und die beiden Hände. Sie sind diejenigen, die das Schweigen zum Sprechen bringen oder aus den Pausen zwischen den Sätzen ein Lächeln, einen Seufzer herauszwängen. Die richtigen Schauspieler sind diejenigen, die auch zaubern. Das deutsche oder moderne Barackenlager auf dem Berg, in dem Menschen getötet bzw. menschliche Ungeheuer erschaffen werden, unter dem Haus erweckt Angst durch die Kraft des Wortes, des Sprechens. Aus einem friedvollen Bürgerhaus wird ein nieder gebombtes Elendsgehöft oder ein Jugendamt, oder das Krankenzimmer einer Klinik - ohne dass man dort große Veränderungen durchführen würde. Die auftretenden Figuren brauchen auch keine neuen Kostüme oder Schminke, um ihre Umwandlung zu vollziehen. Ich stelle mir es so vor- wenn das MEER auf die Bühne kommt... Gut, ich weiß auch, dass man die Personen erst vorstellen müsste, die diese Ausführung ermöglichen. Doch jenes gelang seit 30 Jahren noch nicht... Ich gabelte zwar ein paar Leute auf, mit denen ich meine Pläne bereden konnte, sogar solche, die nicht nur das MEER lasen und darüber schriftlich ihre Meinung äußerten. Diese Auffassungen wurden dann mit meinen anderen Theaterstücken veröffentlicht - doch das war alles.

Nun, die jetzige Konstellation nehme ich nach wie vor zur Kenntnis und bleibe bei meinen Vorstellungen, sowohl als Dramatiker, als auch als Dichter. Apropos, Dichter! Durchaus möglich, dass es diesem unseligen Zustand zu verdanken ist, dass meine Darsteller sich wenige Millimeter über dem Boden schwebend in ihrer Realität bewegen. Auch im MEER.

Befänden sich meine Figuren einmal plötzlich auf der Bühne, dann wären diese paar Millimeter für sie von Vorteil und nicht von Nachteil.

Die TROPHÄE (Trófea) - 1968: Das abgeschnittene linke Ohr Georg Fraters, Kardinal, Bischof von Nagyvárad, Schatzmeister des Landes, Woivode des Landteils, Erzbischof von Bran, Kardinal seiner Heiligkeit Papst Paulus des Dritten, ist die Trophäe. Das gute Stück Ohr ließ im Dezember 1551 General Castaldo nach der Ermordung von Georg Frater abschneiden und dem österreichischen Kaiser Ferdinand zukommen. Die ein ohrige Hoheit - in der Tat ein genialer Politiker - liegt unbegraben bereits seit 69 Tagen in seinem eigenen, ausgeraubten, zerstörten Palais. Der Priester Martin tritt auf - geschickt vom Domkapitel -, um den Kardinal zu beerdigen. Jetzt erhebt sich Georg Frater, steht sogar mit der Hilfe des Priesters auf, weil er friert. In dieser Sekunde erscheint General Castaldo und teilt Georg Frater mit, dass der Priester “nur” von einem zukünftigen Jahrhundert zwischen die braven Lebendigen und Toten hineinrückt. In der Figur Martins gibt es jedoch keineswegs Phantastisches, nicht einmal in diesem Stück. Was man derzeit unter phantastisch versteht. Weder in diesem, noch in den anderen Stücken gibt es etwas davon. Ich liebe zwar Sci-Fi Romane, aber sie sind eine andere Welt. Sie haben ihre Existenzberechtigung, doch für etwas anderes und auf andere Art als meine Stücke. Es fällt mir erst jetzt ein, dass die Identifizierung meiner Stücke mit Sci-Fi auch jemand anderem einfallen kann, (Gott bewahre!)! Jemand, der mit diesen oder jenen meiner Stücke zu tun haben wird. Denn wie gesagt, meine Figuren springen von einen Zeitraum in den anderen, so, wie die eigenen Gesetze ihrer Realität sie darauf inspirieren. Nur auf diese Weise und nicht umgekehrt.

Ich glaube, es ist jetzt Zeit auch darüber zu sprechen, dass seitdem ich KRO schrieb und bis heute noch, ich nur ein Bühnenstück zu schreiben begann, wenn ich mir nur den Titel ausdachte, eine der Hauptfiguren den ersten Satz aussprach, ich den letzten Satz innerlich hörte und ihn auf das Papier brachte. Ich wusste, dass, wenn ich dort beginne, ich hier ankomme, hier ankommen muss. Doch ich wusste nie wie. Genau dieses "Wie?" reizte mich so sehr. Übrigens stützen sich alle meine Stücke auf einer mir sehr wichtigen Grundidee. Die TROPHÄE darauf, dass wir endlich erkennen, dass wir vor allem und hauptsächlich Menschen sind. Genauer gesagt, wir müssten diesen Fakt wieder erkennen. Denn wir fegen diese Erkenntnis oft als Floskel weg.

Man hat erst Mensch zu sein, unter allen Umständen. Egal, welcher Nation, Religion oder Gruppe man angehört, egal, welchen Beruf man hat, welche Tätigkeit man ausübt, egal, welche soziale Position oder welchen sozialen Stand man in der Gesellschaft einnimmt. In der TROPHÄE ist das eben Erwähnte die Grundidee, die Hauptwurzel oder der Hauptzweig. Der andere Hauptzweig ist, dass in jeder Gesellschaft ein doppeltes Mittelmaß greifbar ist und das ist unabhängig von der sozialen Position und der Rasse. Das kluge Mittelmaß erkennt vorwiegend das richtige Talent und wenn es die Überlegenheit hat, schafft es daraus einen Vorteil. Hingegen bemüht sich das dumme Mittelmaß, die richtige Begabung immer zu verkrüppeln, zu unterdrücken, ja, sogar zu vernichten. Denn wehe der Nation, der Gesellschaft, in der das dumme Mittelmaß die Oberhand gewinnt. Ein Hauptzweig - Georg Frater - erkannte, dass Ungarn nach dem Tod Matthias Corvinus für eine lange Zeit oder nie wieder Großmacht werden könne. Doch heimlich träumt er davon. Er wünscht sich, dass die zwei Riesenschlangen - die Türken und die Österreicher - übereinander herfallen und beide die arme kleine Beute Ungarn herunterschlucken wollen. Die Kleinen müssen sich aber zwischen den Riesenschlangen so verhalten, dass sie am Leben bleiben. Martin sieht es genauer als Frater. Auch das, weshalb sich der Kardinal, trotz aller Begabung in der Frage irrt.

Übrigens gibt es in der TROPHÄE keine schnellen Figurenwechsel, die Darsteller wechseln nicht von einer Sekunde auf die andere in eine andere Zeit, sondern die Zeit “rutscht” um sie herum. Auf diese Weise nehmen die Lebenden und die Toten es einander mit schlichter Selbstverständlichkeit zur Kenntnis, reagieren einander auf die Gedanken, auf die Taten. So bleiben die Figuren mit sich selbst in diesem Stück immer identisch. In jener Zeit - und noch viele lange Jahre darauf - fertigte ich nicht nur eine Skizze zu meinen Stücken, sondern auch verschiedene Grafiken und Aufzeichnungen, damit ich die Konstruktion des Schauspiels besser vor mir sehen kann. Wer, was, wo und wie. Ich kennzeichnete mit Buntstift, wer wo in das Stück herein tritt und wie lange er bleibt. In anderen Bühnenwerken verwendete ich andere Praktiken, um zu sehen, von woher nach wohin und warum. Später, viel später hatte ich gar keine Skizzen mehr. Spricht eine Figur oder der Hauptdarsteller den ersten wichtigen Satz aus und ich höre den letzten Satz in meinem Kopf, dann finde ich den Weg schon ohne jegliche Hilfe vom Anfang bis zum Ende des Stückes.

So war es schon mit VIER LUSTIGE ASSIS (Négy vidám guberáló) von ´96, mit dem NEUTAUSEND aus 2000, mit dem EIN STÜCK SONNENSCHEIN (Egy szál napfény) und dem COOLEN PICKNICK (Haláli piknik) vom Sommer 2003, mit dem ich nach 36 Jahren an die Geschichte des MEERES anknüpfte. Doch das COOLE PICKNICK kommt formal betrachtet trotzdem nicht dem MEER, sondern der TROPHÄE nahe. Es ist sogar so, wenn sie - das COOLE PICKNICK und die TROPHÄE - im Thema derartig unterschiedlich sind.

Jetzt aber zurück zu den verschiedenen Grafiken. Es ist möglicherweise erwähnenswert, dass ich mein Stück KYPRIS 1969 so anfing, dass von der Konstruktion her... Nein! So wäre es nicht genau, weil es nicht so losging. Damals hatte ich schon die Hauptfigur, als ich mit dem großem V zu spielen begann. Mein jüngerer Bruder erzählte mir von seinem Kumpel, der in einem Museum als Restaurator arbeitete, aber anstrebte, ein berühmter Kunstmaler zu werden. Seine sehr hübsche Frau sah in ihm hingegen nichts mehr, als einen Restaurator und verließ ihn. Meine Grundidee ist weder ein richtiger Restaurator, noch ein richtiger Kunstmaler. Ein Kentaur. Umso tiefer man in die Schichten der Gesellschaft hinuntersteigt, desto schwieriger wird es die Schönheit zu behalten, ja, sogar zu bekommen. Das war meine Grundidee im KYPRIS.

Der Buchstabe V wird von links oben nach rechts unten und von unten nach rechts oben gezogen geschrieben. Ganz oben ist Kolos noch König, er ist noch eine lebendige Schönheit schaffender Pygmalion. Rutschen wir hinunter bis zur Mitte des Buchstabens, wird er zum richtigen Kunstmaler und erst ganz unten zum Restaurator. In der anderen Hälfte des Buchstabens ist er noch immer der Restaurator Kolos. Später wird er zum Maler Peter, der keine Lust mehr auf das alternde Modell, seine Geliebte hat. Der König Pygmalion will die alte, unter ihres Sohnes Zeitgenossen Liebhaber suchende, sich vergessende Königin Kypris überhaupt nicht mehr. Auf diese Weise schafft sich der Kentaur, der Mann, Genugtuung durch ein schönes Weib - in der Einbildung. Es stellt sich heraus, dass niemand im Zimmer war. Die Frau war längst gegangen und kommt nie wieder zurück. Die zwei Figuren werden hier zu anderen Darstellern, sie überschreiten die zeitlichen Grenzen. Entgegen den Unterschieden sind auch Gleichheiten da und eine eigenartige Transparenz schwebt in der Luft bis zum Schluss.

 

IRENE: Wer bist du und wie heißt du?

KOLOS: Pygmalion.

IRENE: Pygmalion?

KOLOS: Ja. Pygmalion.

IRENE: Nicht Kolos?

KOLOS: Nein, nicht Kolos. - Kolos ist ein blöder Name.

KOLOS: Du hast alles, Kypris.

IRENE: (Sie zieht das Badetuch enger zusammen) Warum nennst du mich Kypris?

KOLOS: Weil das dein Name ist.

IRENE: Nicht Irene?

KOLOS: Nein. - Kypris.

IRENE: Irene klingt auch schön, nicht wahr? - So griechisch.

 

WECHSELGELD (Aprópénz) 1970. Sobald ich das Stück beendete, stellte meine Frau, als sie es abtippte (das war immer ihre Aufgabe) empört fest, dass es zu unklar wäre. Mein Schwager formulierte es lakonischer: “Verblöde mich nicht!”. Er und meine Frau waren meine ersten und aufmerksamsten Kritiker. Da meine Frau alle meine Schriftstücke tippen musste, denn ich schreibe nur mit Bleistift und Radiergummi, war das im Fall meiner Frau verständlich. Jedoch weniger bei meinem Schwager. Denn Bühnenstücke zu lesen gehört nicht zu den häufigsten Tätigkeiten des heutigen Menschen. Ich wusste zwar, dass ich von dem von mir schon Eingebürgerten abwich, spielte ich doch mein Spielchen bei diesem Stück WECHSELGELD und strickt nach meinen eigenen, harten Regeln. Deswegen sagte ich ihnen nichts anders, als was ich sagte. Sie sollen es noch mal durchlesen. Wenn es danach noch immer unklar bleibt, dann sollen sie es zum dritten Mal lesen. Ich erinnere mich nicht, ob es so weit kam, aber sie zogen ihr Gesagtes zurück. Ich glaube, in dem Fall des WECHSELGELDS fand ich auch die mir passende Form.

Ein damaliger Zeitungsartikel lieferte mir die Grundidee. Von einem Omnibusunternehmen wurden Geldbüchsen geklaut, die das im Bus eingesammelte Fahrgeld enthielten. Das Wesentliche dieser Geschichte welches von geringer Tragweite war, war mir das schon im Titel Ausgedrückte - Wechsel und Geld. Im Gedankengut der Bevölkerung liefen schon Forint- und Dollarmillionäre herum. "Zeitungsblätter rauschten, flogen im Wind/Und dicke Luftballons/Viele Buchstaben mit/Meine Güte, wie viele verkehrt...!"

In diesem Stück spielen der 1., 2., 3. Mann und die Frau. Wir können über sie nichts erfahren. Sie haben zwei Eigenschaften. 1) dass sie - sind. 2) dass sie - spielen. Was und wie sie spielen, muss nicht nur den Gesetzen des Theaterstückschreibens, sondern auch denen der Dichtung entsprechen. Ich glaube, die schnellen Schnitte und Wechsel können nur noch durch dichterische Mittel wiedergeben werden.

 

3. MANN (Während er zwei Tische auf einer Handkarre herein schiebt)

Es gibt auch einen verwaisten Tigerwelpen.

Es Ist so süß, wie es tobt.

Die Mutter ist erschossen worden,

Weil sie den Dompteur auffraß. -

Es wird erzählt, jemand hat sie mit Absicht aufgebracht.

l. MANN

Natürlich. So blieb nichts übrig, als sie abzuknallen.

3. MANN

Quatsch! Deswegen hat ihn der Tiger aufgefressen.

2. MANN

Wen?

3. MANN

Den Dompteur.

Ich habe eben gesagt, jemand hat ihn mit Absicht aufgebracht.

l. MANN

Den Tiger?!

3. MANN

Den Dompteur.

Als er in den Käfig herein trat,

mehr als nötig schwirrte die Peitsche. -

Wir wissen es bloß nicht, wer es war.

l. MANN (Schreit)

Eben hast du gesagt, der Tiger!

3. MANN (ruhig)

Der Tiger war der, der den Dompteur auffraß. -

Aber wer war der, der den Dompteur aufbrachte?

 

Die folgende Szene steht beinahe am Ende des ersten Aktes. Das Ende und der Anfang des zweiten Aktes läuft ganz durch dichterische Mittel. Ich holte aus meiner Gedichtsammlung mit dem Titel Sikátorok (Enge Gassen) von dem Stück einige Passagen herüber. (Titel: Krimi)

 

2. MANN

Wir müssen wieder

Zum Omnibusunternehmen gehen,

und alle Tibors

und alle Peters

sicherheitshalber vornehmen. -

Wo? Woher? Wohin? Wo lang? Wie lange?...

3. MANN

Wann? Seit wann?

Bis wann?

l. MANN

Womit und mit wem?

2. MANN

Wie? Welcher Weise? Auf welcher Art?

3. MANN

In welchem Zustand? In welcher Position?

FRAU

Warum? Während was? Für welchen Zweck?

2. MANN

Weswegen? Worauf?

3. MANN

Für wen?

l. MANN

Für wessen Glück?

2. MANN

Richtiger Weg, richtige Richtung!

l. MANN

Ein Schritt Vorwärts, einer zurück!

2. MANN

Die richtige Richtung folgt der Ermittlung!

 

Es war mir keinesfalls bekannt, dass ich viele von den Ganzabendstücken so anfing, dass die Bühne ganz oder beinahe dunkel war. Meistens erreichten sie auf diese Weise auch das Ende. Erst jetzt, als ich das schreibe, stellt sich heraus, dass meine Stücke im Dunkeln beginnen und enden, z. B. das Nächste. Besser gesagt noch nicht das Nächste, denn es ist auch anders im WECHSELGELD. Zwar fängt das Ganze in der Dunkelheit an, aber am Ende stolpern die Darsteller in der Helligkeit genauso herum, als wäre es dunkel. Da die Finsternis - absolut - gleich mit der totalen Helligkeit ist.

Es fällt mir noch ein, dass ich das Manuskript dem bekanntesten Theaterfachmann Ungarns hingab, der so nett war und das Stück durchlas. Wir trafen uns in einer Cafeteria - er bezahlte meinen Kaffee - und unter anderem fragte er mich, was das Strahlen, der Tagedieb und die Gehirnwäsche miteinander zu tun hätten. Als ich sah, dass er die Frage ganz ernst meinte, stand ich sofort auf und ich verließ ihn. Vielleicht wollte er sich nur überzeugen, ob ich wüsste, was ich schreibe. Da ich ihn stehen ließ, ist es ihm wahrscheinlich klar geworden, dass ich es weiß. Damals trafen wir uns das erste und letzte Mal. Flüchtig sahen wir uns noch Jahre später, aber er erwiderte nicht mal meine Begrüßung. Vielleicht dachte er, ich bin total durchgeknallt...

Jetzt das Nächste! KURZE HERRLICHKEIT (Pünkösdi király) 1971. Also, dieses Stück startet auch aus der Dunkelheit. Der junge Dramatiker sitzt im Dunkeln, raucht und glaubt, dass was er sich gerade vorstellt, kann nicht wahr sein. Das heißt, dass Pintér, der aus deutscher Kriegsgefangenschaft zurückkehrende Fabrikarbeiter mittleren Alters nicht da sei. Doch da der Herr sagte: Es werde Licht, und es ward Licht, so wird Pintér jedem sichtbar mit den zwei Riesenkoffern links und rechts. Alle beide voll mit wechselbaren und gewechselten Klamotten. Es stellt sich heraus, dass Pintér zukünftig nicht mehr sehr viel arbeiten will, denn - wie es herumgesprochen wird - werden ab jetzt diejenigen und die vielen Bekloppten arbeiten und das zerstörte Land aufbauen, die früher nichts gemacht hätten.

Ich wurde als 14-jähriger im Dezember 1944 auch nach Deutschland mitgenommen.

Doch mein Vater, der Flugzeugmonteur - der auch als Schmied, Buchbinder, Arbeiter in Waggonbau tätig war - schon ein halbes Jahr eher. So kehrte er auch ein halbes Jahr früher mit zwei großen Koffern zurück. Er war danach nicht mehr bestrebt, so aufopferungsvoll zu arbeiten. Das sind die Ähnlichkeiten zwischen ihm und Pintér. Denn neben guten Anlagen hatte mein Vater etwas sehr Schlechtes. Er wurde Alkoholiker, als ich noch klein war und dieser Fakt unterbewertete alle seine guten Begabungen und Fähigkeiten. Im Jahr 1946 ging ich zurück in die Textilfabrik meiner Stadt. Ich wurde dort Klempner. Danach wurde ich mit den Dekorationen beauftragt. In dieser Eigenschaft wurde ich vom Direktor ermächtigt, dass ich die Namen der Weberinnen und Spinnerinnen auf einer Tafel aufschreiben soll, die eine gewisse Zeit zu spät kamen. Wer wie viel Geld erwirtschaftet, musste auch auf einer anderen Tafel aufgeschrieben werden. Verblüffend große Zahlen waren es dem entgegen, wie viel ein Arbeiter pro Tag verdient. Die Tafel wurde immer öfter von immer mehr werdenden Leuten gelesen. Die Arbeiter fingen an Fragen zu stellen: wenn wir täglich so viel erwirtschaften, warum bekommen wir dann nur so wenig? Und was wird mit dem Rest des Geldes? Nachmittag traf ein neuer Befehl vom Direktor ein: Die Tafel muss schleunigst fort. Es kam nie wieder vor, dass ich ähnliche Tafeln wegen erzieherischen Maßnahmen beschriften musste.

Um 1948 herum hatte ich nur ein Gefühl, nämlich, dass die Diktatur der Proletarier und der Arbeitermacht ähnlich dem ungebackenem Brot meiner Mutter wären, das wir während des Krieges essen mussten. Das aus Maismehl und was weiß ich noch woraus gebacken wurde. In die KURZE HERRLICHKEIT ging es um dieses unausgebackene Hirngespinst - später, in der PLEITE, auch um die Pleite des Hirngespinstes.

Von den Darstellern war Küttel der Fabrikdirektor vor und während des Krieges, Oberleutnant Bernard - der Kommandeur im Langenhagener Wald, nachdem wir Kriegsgefangene wurden. Er kam auch in die Wohnung des Dramatikers Blasko, durch das Badezimmer, den Wasserhahn - und die Phantasie. Prompt, wie die anderen Darsteller.

Diese Figuren treten hin und her, von einer Zeitebene in die andere, aber sie bleiben immer mit sich identisch. In ihrer Irrealität sind sie derb, real und natürlich. Dies merkte ich vorher schon. Entschuldigung, aber ich halte es für wichtig zu betonen. Genau so ist es mit der Versform, denn sie akzentuiert die zwischen Reale und Irreale gespannten, absurd veranlagten Stücke. Der Schauspieler muss seine dichterische Zuneigung nutzen, falls er in der dargestellten Figur verschwinden will. Er wird auch die Form nachempfinden. Übrigens dort, wo ich dichterische Form wählte, verwendete ich immer die freie Dichtung als Versform. Als Ausnahme zählen die Lieder oder die Zitate in DIE FRIEGER MÜTZE. Die freie Dichtung von Natur her erinnert an die Sprache, aber der Rhythmus und der Reim verleihen Nachdruck.

"Na, nee/Du glaubst, ich kaufe es ab?/Der, der regiert, /der arbeitet nicht/der regiert./ Der, der arbeitet/der regiert nicht/der arbeitet./So einfach ist es/Wie das heilige Einmaleins/Der Rest ist Quatsch! Nur der Dumme fällt darauf rein/Man beherrscht nur die Zeit, nur die Zeit/Nicht Leute werden durch Leute regiert./Gut, ich glaub´ dir/auch Arbeit ist das Regieren/Besser gesagt Bemühen, um im Sattel zu bleiben!"

In der Zeit von anno, dazumal wollte nicht einer von den darauf Berufenen die KURZE HERRLICHKEIT verstehen, egal, in welcher Form ich sie ihnen zeigte, ob als Manuskript oder als auf eigene Kosten herausgebrachten Band. Manche sagten, dass Pintér kein richtiger Arbeiter wäre, nur ein lästiger Kleinbürger. Der andere meinte, Pintér wäre nur ein Lumpenproletarier, der weder in meinem Stück, noch in der Gesellschaft etwas zu suchen hat. Keiner von den Kritikern wollte verstehen, dass Pintér keinen Teil von diesem unausführbaren Herrschen möchte. Er wählt einen anderen Weg. Er will reich werden. “Mein Söhnchen, ich habe noch den Mut zu sagen,/dass ich so einer Prolet bin/der nicht mit leerem Kopf/seine Hände nach der Macht ausstreckt.” Die aus Deutschland mitgebrachten Klamotten werden immer mehr. Er verhandelt schon über die Kutsche und die weißen Pferde des Direktors. Doch umsonst, überall muss er Misserfolge hinnehmen.

1972 MARIA MAGDALENA. DIE FRIEGER MÜTZE wurde auch 1972 geschrieben. Die MARIA MAGDALENA ist so weit mit der NACKTSCHNECKE verwandt, dass Maria gleichermaßen alleine ist, wie Flora oder Kolos in der KYPRIS, und nur sie wandeln sich als andere Darsteller um. Noch dazu, neben Flora findet man auch noch den Gorilla. Wie gesagt, sowohl die Unterschiede, als auch die Ähnlichkeiten sind unumgänglich. Wie es die Form verlangt. Seit dem KRO, d.h. seit 1965, experimentiere ich nicht mehr herum. Es gibt zwar ein paar Leute, die feststellten, dass meine Experimente auf diese oder jene Weise gelangen oder nicht gelangen, aber ich experimentierte nicht nur mit Stücken. Es ist mir auch bekannt, dass diese Stücke, dadurch wie ich sie mache und wie sie ich aufführe, das Wesentliche, das Essentielle ausdrücken. Mir und auch dem, der die Stücke verstehen will. Mit seinen Regeln.

Zurück zum Stück. Maria MAGDALENA ist für sich, im Felsengrab des wieder auferstandenen Lazarus, nach der Kreuzigung Jesu. Sie muss jetzt überlegen, wie sie ihr Leben nach dem Tod Jesu gestalten soll. Es ist ihr bekannt, dass nur Lazarus sie hier suchen wird. Das ist die Ausgangssituation. MAGDALENA ist auch ferner allein. Doch Lazarus kommt zu ihr - in ihrer Einbildung und durch Lazarus wird Petrus, der Fischer, der Anhänger von Jesu. Ephraim, der reiche Jude, der erst Maria MAGDALENA als Frau haben will, landet dann letztlich doch bei ihrer Schwester Martha. Er wird Johannes, der Lieblingsjünger Jesu. Am Ende verlässt er das Felsgrab als Lazarus, und kommt an, um Maria MAGDALENA wirklich aufzusuchen. Bei ihr findet dann auch ein Figurenwechsel statt. Sie wird bei Petrus zu Martha. Bei Ephraim ändern sich die Bilder, als sie über ihre Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und über die, die die Wahrheit suchen, die die Wahrheit schon erkannten oder sie erkennen müssten nachdenkt.

Zu jener Zeit, als ich diese Stücke zu schreiben anfing, waren sie noch nicht sehr gewöhnlich. Es war nicht gewöhnlich, dass ein Schauspieler 8-10 Figurenwechsel pro Stück durchmacht, aber sie verwendeten nur die von mir vorgeschriebenen Mittel. Ohne jegliche externe Hilfe, nur durch die von mir vorgegebenen Wörtern, und durch seinen geistlichen-seelischen Gesten. Dazu kommt noch, dass die Stücke die Schauspieler gar nicht erreichten. Falls doch, genügte ein Schulterzucken, Lippenaufreißen oder Augendrehen eines jemanden - und meine Stücke wurden als unspielbar eingestuft. Es gab aber Gelegenheiten, als ich zu erklären versuchte, dass die Stücke gar nicht kompliziert seien. Man benötigt zum Verstehen nur minimale Phantasie. Ein bisschen Einbildungskraft. Vielleicht müssten wir uns eine auf die Glasscheibe gemalte Figur vorstellen. Dann noch eine auf einer anderen Scheibe. Eventuell noch eine Dritte auf einer dritten. Wir setzen die Scheiben aufeinander. Sehen wir alle drei Figuren? Können wir sie voneinander unterscheiden? Es ist durchaus möglich, dass es jemandem nicht leicht fällt...Wir müssten ein kleines bisschen mehr aufpassen. Denn es ist gar nicht so kompliziert. Auf die Art lesen wir einen Roman und denken uns in eine Figur hinein, in eine andere Zeit. Obwohl es dort nichts anderes, als Papier und Buchstaben gibt. Nicht mal da fällt es uns ein, wie natürlich das Ganze ist, weil es so natürlich ist.

Ja, die Phantasie. Sie ist eine der ältesten Fähigkeiten und Gaben unseres Gehirns. Schlafen wir ein, träumen wir - Tiere tun es auch. Sich jedoch eine Menge von Abläufen in einer anderen Zeit vorzustellen, die es noch nie gab oder geben wird, das kann nur unser Gehirn. Die Phantasie speist auch unsere Ängste oder das lüsterne Verlangen. Ich schreibe Gedichte sogar auf die Weise, dass hinter einer Person auch andere sein können. Man benötigt dazu nichts anderes als Vorstellungskraft - Phantasie. Natürlich alles, was wir uns vorstellen, muss so ausgedacht sein, dass wenn wir es aufschreiben oder vortragen, es bei den anderen unverfälscht wirkt.

Nun gut, aber wie schaut es dann aus, wenn die "anderen" zu wenig Vorstellungskraft besitzen? Wenn ich so spiele, dann kann ich es mir nicht vorstellen. Weder in den70-ern, noch in den 80-ern konnte ich es tun. Genauer, es gelang mir nicht, die Vorstellungskraft von den mit wenig Phantasie Habenden, vorzustellen.

DIE FRIEGER MÜTZE noch immer 1972. In diesem Dreiakter flieht, schaudert Júlia Szendrey Ende 1860 in ihre Vergangenheit zurück, da sie Todesangst ausstehen muss, weil sie Krebs hat. Sie flieht zurück, da sie dort mindestens das Glück finden will, aber sie verläuft sich, weil dort auch nur Demütigung und Erniedrigung auf sie warten. Sie sieht auf ihre Umgebung, die Figuren oder Umstände “hinauf”, die aus ihrer Vergangenheit auf diese oder jener Weise auftauchen. Tóth, ihre junge Sekretärin, Doktor Walla und die Schwester umgeben sie während ihrer unheilbaren Krankheit. In Tóth sieht sie Sándor Petõfi, ihren ersten Mann, ungarischer Dichter, Revolutionär und Freiheitskämpfer während 1848-49. Auch ihren zweiten Ehemann sieht sie in Tóth, den Árpád Horváth, dem sie auch mehrere Kinder gebar und gegen den sie unendlichen Hass entwickelte, noch bevor sie sich scheiden ließen. Auf den Doktor projektiert sie ihren Vater, Ignatius Szendrey, auch Miklos Nikolas, den reformierten Priester, den Freund Petõfis. Ester sieht sie in der Schwester, die die Frau des Priesters ist. Pál Gyulai verwandelt sich in den österreichischen Herzoggeneral Windischgrätz, der Júlia vor die Wahl stellt. Entweder wird sie seine Liebhaberin in Wien oder er weist sie aus der ungarischen Hauptstadt aus. Vielleicht heiratet sie deswegen Horváth. Vorher sucht sie lange Petöfi, sie will ihn sogar in der Türkei aufsuchen.

Der Wechsel und die Umwandlungen gehen immer von einer Person aus. Ihretwegen sehen wir das, was sie sieht. Doch in anderen Stücken ist es nicht so, z.B. in WECHSELGELD, wie schon erwähnt. DIE FRIEGER MÜTZE steht formal dem MEER nah. Jetzt fällt mir ein, dass ich vor einigen Seiten schrieb, dass ich seit dem KRO nicht mehr experimentiere, ich versuche nur, die passende Form zu finden - ich spiele. Das ist ein Irrtum. In einer Hinsicht sicherlich. Ich zeigte manchmal Regisseuren, Schauspielern meine Stücke, denn ich wollte ihre Reaktionen, ihren Standpunkt kennen lernen.

Vielleicht können sie sich auch die Bühne dieser Figuren vorstellen. Vielleicht!... Das war auch ein Experiment. Ein andauerndes Experiment und meine Versuche endeten fortwährend schließlich mit einem Scheitern. Also experimentierte ich weiter. Auch mit DER FRIEGER MÜTZE. Dieses Experiment gelang auch nicht, denn diejenigen die meine Stücke in die Hände bekamen, experimentierten zielstrebig oder aus Instinkt mit mir herum - sie taten das aber aus einem total anderen Aspekt.

Wenn ich nicht irre, las ich bei Arthur Miller, dass jeder halbwegs anständige Bühnendichter eine fixe Idee hat. Doch nicht nur eine Idee, die er auf verschiedene Weise in seinen Stücken versucht, zur Geltung kommen zu lassen. So ist es. Ich habe auch ein paar von diesen fixen Ideen... Ich bin der Meinung, dass die Macht und das Verhalten zur Macht die größte fixe Idee der meisten Riesen ist. Vielleicht stellte sich schon aus dem bisher Gesagtem heraus, dass ich mich für die zwischenmenschlichen Verbindungen interessiere. Es reizt mich, wie der einzelne Mensch seine zwischenmenschlichen Verhältnisse bewusst oder instinktiv gestaltet und natürlich das Verhältnis des Menschen zu sich. Dies bedeutet, egal, ob er das zur Kenntnis nimmt oder nicht, das Verhältnis zur Macht. Mit anderen Worten: Was will er von den Stärkeren, Mächtigeren und was wollen sie - mit ihm? Was will er von den Schwächeren, von den Ausgelieferten? Also, die Antworten auf diese Fragen, gehören zu denen, die mich am meistens bewegen. Ich kenne die klassischen Verfasser, Sophoklés, Shakespeare, Moliere, Racine noch aus der Mittelschule. Ich lernte die heutigen Größen viel später kennen - auch in dieser Hinsicht. Nun zurück zu meiner fixen Idee über das Menschsein. Der Mensch ist in erster Linie Mensch und alles andere folgt danach. Das ist möglicherweise meine noch wichtigere fixe Idee. Dem Mensch muss gleichzeitig seine Größe und Schwäche, Bedeutung und Bedeutungslosigkeit bewusst sein. Zugleich müsste er fähig sein, parallel, im Zeitraum der Erde und in galaktischen Zeiträumen denken zu können! Nicht einzeln in diesem und in jenem Denken, sondern synchron! Jetzt stellen wir uns einen furcht erregenden Diktator vor, der die Weltherrschaft anstrebt oder einen Wissenschaftler, der das Weltall erobert. Einen Künstler, einen Schriftsteller - sogar einen Dramatiker! - der behauptet, er sei der Größte der Welt. Die, wenn sie einmal richtig in den Spiegel schauen, vor Lachen sterben würden. Sie stehen vorm Spiegel, mit ihrer Merkwürdigkeit, Wunderlichkeit - und sterben vor Lachen. Wenn sie selbst dazu nicht fähig sind, werden es die anderen tun - sie auslachen und am Lachen sterben. Das ist vielleicht meine wichtigste fixe Idee.

Die Macht ist in diesem Moment wirklich beunruhigend. Ihre Mittel werden mehr, aber ihr Wesen veränderte sich seit Jahrtausenden, seit es die menschliche Gesellschaft und die Macht gibt. Sie, die die Macht in Besitz nehmen wollen, sagen oder lassen ständig über sich erahnen, dass sie nur dienen möchten. Wenn sie aber an die Macht herankamen, dann sollten ihnen die dienen, die vorher an der Macht waren und auch die, denen die Macht nie gehörte und nie gehören wird.

Im Jahr `46, als ich aus Deutschland von der britischen Kriegsgefangenschaft in eine Einraumwohnung eines Arbeiterviertels meiner Heimatstadt zurückkehrte, hörte ich häufig, dass ich ab jetzt auch zur herrschenden Klasse gehöre. Also, ab jetzt befehle ich mit. Nun, mit meiner verbreiteten Herrscherstimmung ging ich gleich zurück in die Textilfabrik arbeiten, von wo aus ich als 15-jähriger zu jenem Reichsbesuch mitgenommen wurde. Der Leiter des Zentrallagers war am Kriegsende der Fabrikdirektor. Ich begrüßte ihn laut und deutlich, ohne Hintergedanken mit Herrn Direktor. Worauf er mir apodiktisch die Frage stellte, ob ich lesen kann. Es steht bei uns im Lager nämlich mit großen Buchstaben geschrieben: Hier gibt es keine Herren, nur Genossen. Deshalb schrieb ich am Anfang der 70-er nicht nur die KURZE HERRLICHKEIT, sondern andere solcher Werke, deren Atmosphäre, deren Welt und Figuren ich bestens kenne, denn ich lebte zwischen ihnen. Die Figuren waren die ernannten Herrscher der ernannten Herrscherklasse. All das geschah unter Ägide der sowjetischen Armee. Auf der Grundlage der während des Krieges zustande gekommenen Vereinbarung von Westen und Osten.

Durchaus möglich, dass es derzeit ein wenig albern klingt, doch das ist nicht beabsichtigt. Diese Stücke beschäftigen sich mit der Frage der Macht, genau so, wie Stücke, in denen Könige und ihre Umgebung oder Großherren und ihre Umgebung miteinander in verschiedene Auseinandersetzungen geraten. Das ist doch so, selbst wenn in jenen Konflikten von damaligen Machtstrukturen mehr Blut floss und gewaltsamer Tod für natürlich erschien, waren Pracht, Prunk und Glanz jedoch größer. In letzterem herrschte wirklich die Herrscherklasse über den Unterdrückten. Hätten sich die Kleinbauer und die Arbeiterklasse, damals gab es sie noch, vorerst richtig umgesehen, hätten sie längst fragen müssen, über wen sie eigentlich herrschen. Doch zu jener Zeit schauten sich wenige um. Dazu kommt noch, dass sich die einheimischen Ernennen so ähnlich verhielten, als ob sie zu den Ernannten gehören würden. Ähnlich oder noch ähnlicher. Auf diese Weise gab es davor und auch danach viele Leute, die wirklich glaubten, dass sie ab jetzt herrschen und bis in Ewigkeit herrschen werden. So sei es. Amen... Es ist jedoch anders gekommen. Doch das offene Erkennen oder erkennen lassen der skurrilen Situation, störte ebenmäßig die Ernenner und die Ernannten. Des aus der Gefangenschaft zurückgekehrten Arbeiters Pintérs Reaktionen gegen die damalige Macht, störten nicht nur den Dramatiker Blaskó in der KURZE HERRLICHKEIT, sondern auch Küttler, den einstigen Fabrikdirektor und auch den Oberleutnant Bernard, der vor dem Verlassen der Szene Blaskó hinwirft, Pintér zu erschießen.

Ich erwähnte schon, dass die PLEITE (Fuccs) von 1973 auch von diesem Problem handelt. Denn nicht nur im Kartenspiel, sondern auch im politischen Leben kann man eine Pleite erleben. Es kommt manchmal vor, dass die Ernannten nicht nur unfähig in Machtfragen sind, sondern solche Pleiten auch im innersten Privatleben einstecken müssen. Ilona und Rudi sind noch in der Lage, ihren eigenen Bankrott zu erkennen, aber sie wissen, dass die soziale Klasse, der sie angehören, nicht mehr auf diese Erkenntnis kommen kann. “Der Widerspruch,/ich weiß?, ist fantastisch,/aber nie antagonistisch, /.../kann sein, dass wir nicht mehr sind/oder noch nicht sind,/aber wir waren, weil unser Dasein weh tut und das ist viel.” Das heißt, so zu sein, so zu existieren, mit der Hoffnung zu leben, dass innerhalb der Menschheit einmal der Mensch das Wichtigste sein wird und alles andere erst hinterher folgt. Alle Nationen, ob kleine oder große, egal, alle Klassen, alle Schichten, jede Gruppierung, halten den Mensch für das Wichtigste. Zum Schluss etwas, was bestimmt einem naivem Wunschtraum gleichkommt: “Der Bürger gleicht sich eines Tages mal uns an /.../ die ganze Menschheit!” Doch war nicht unter den ersten Christen ein Wunschtraum dieser Art schon in Umlauf, dass irgendwann die römischen Patrizier, die jüdischen Hohenpriester - ganz Rom - die Liebe, die Wahrheiten, die Güte Jesu, kurz: Christliche Tugenden auch annehmen? Das sie sich anpassen? Die Urchristen wollten allenfalls nicht in diesem Glauben herrschen, nur leben. In dem Bühnenstück schlägt Ilona ihrem Ehemann, den sie noch immer liebt und anderen Figuren im Zimmer vor, sowohl über ihre Ehe und Schicksal, als auch über ihre Zukunft nachzudenken.

Formal betrachtet wurde das Stück als freie Dichtung verfasst. Auch hier kann man mit den Reimen und Rhythmen spielen. Man kann die Gedanken, Emotionen betonen, sich ein bisschen in Richtung Pathos hinbewegen, wie es oft in der Art in Dramen mit Versform getan werden kann. Dieses meiner Stücke gehört wahrscheinlich zu denen, das der weniger skrupellose Regisseur überall und jeder Zeit auf die Bühne stellen kann, denn Ehekonflikte und Probleme mit der Liebe gehören zu den Themen, für die sich auch die Leute interessieren, die sonst nicht so viel soziale Empfindlichkeit aufweisen.

DAS HINKENDE SCHAUKELPFERD (Sánta hintaló) und das WEIHWASSER (Szenteltvíz) vom Jahre 1977, könnten in der eben erwähnten Hinsicht kaum auf die Bühne kommen. Man bräuchte dafür heute und auch morgen einen superfeinfühligen Regisseur und genau so eine Bühnenatmosphäre. Ein paar (bühnen-)politische Machtinhaber hätte man dazu auch in den 70-er Jahren benötigt. So wäre es denkbar ein bisschen anders gekommen, was jetzt zu verzerrt wirkt und deren Fall für eine Weile teilweise Nostalgie, teilweise Entsetzen auslöst. Denn in der Mitte des letzten Jahrhunderts wurde nicht nur eine Klasse zerfetzt, sondern auch der Zukunftsoptimismus und die damit verbundenen Ambitionen gingen kaputt. Überall im Staat. Es wird heute spärlich über Klassen gesprochen - eher über die Reichen und die Armen. Die damalige Armut fällt der Hauptfigur, dem alten Schlosser Vacskó in DEM HINKELNDEN SCHAUKELPFERD und im WEIHWASSER kaum ein. Sein wichtigstes Problem ist das Verhältnis mit den Bewohnern der Arbeiterviertel und zur Macht und Ordnung. Ob man tatsächlich öffentlich sagen kann, was die Arbeiter denken und ob die ganz oben Sitzenden, d.h. die Machtinhaber wirklich den Vacskó- Ähnlichen ein lautes Nachdenken ermöglichen. Im WEIHWASSER ermahnt der Sohn Vacskós seinen Vater und die anderen Arbeiter immer nachdrücklicher, dass sie die Situation missverstehen. Dieses Machtproblem muss sowieso nicht so ernst genommen werden. Das wird von denen organisiert, die es tun müssen. Sie sind deswegen da.

Die Phantasie hat in diesen Stücken auch ihre eigenen Lichtbrechungen. Es kommt manchmal vor, dass die Figuren über sich erzählen, dass sie in der Garderobe einen Schauspieler antrafen, der genauso aussieht, wie sie selbst. Sie sagen, dass der andere gar nicht derjenige ist, für den er sich ausgibt, sondern nur ein Bühnenkünstler. Manchmal wird behauptet, dass es nur eine Illusion ist, was der andere erlebt und erfährt. Es wird gespielt, aber nichts betont. Speziell nicht die Eigenartigkeit des Stückes. Die Figuren wirken von natürlich bis hin zu tollpatschig. Sie erzählen ihre eigene Sache so natürlich, als wenn sie atmen würden. In dem Zustand zitieren sie das Arbeitervaterunser, nachdem sie verstanden haben, worum es geht. Sie zitieren es mit einem Gestöhn und es klingt so, als würden sie ersticken, wenn sie es nicht machen würden. Ich schreibe nicht das ganze Arbeitervaterunser auf, nur die Hälfte: “Vergib uns unsere Schuld/Falls sie zu vergeben ist/Wie auch wir vergeben unseren Schuldigern/Die gegen uns geschuldigt haben/Falls sie uns nicht noch mal über den Tisch ziehen wollen/Und wir passen auf/Das wir uns gegenseitig nicht in die Versuchung führen/damit wir von dem Übel erlöst werden/Denn unser ist das Reich, die Macht und die Herrschaft in Ewigkeit. Amen” Hoffentlich ist es jedem eindeutig - ich hoffe allerdings - dass es hier nicht um Machtgier oder Herrschen geht. Sondern darum, dass wenn wir das echte Vaterunser zitieren, doch keinem einfällt, dass Gott, der Herr, derart uns gehört, dass wir von ihm denken und so viel von ihm geben, wem und soviel wir wollen. Wenn eine kleine Gruppe vom Arbeiterviertel sagt, dass das Reich - im Sinne von Staat - ist ihres, dann behaupten sie nicht, dass der Staat denen gehört, die in der Hauptstadt hier und dort wohnen - nein! Sondern nur das, dass das Reich - im Sinne vom Staat -, die Macht und Herrlichkeit jetzt schon auch ihnen, den Arbeitern gehört - ein wenig! ... Es gab bis 1848 Leibeigene in Ungarn. Doch der Adel, die Aristokratie nahm sie aus der Pflicht. Sie sagten den Leibeigenen, ihr seid ab jetzt solche Menschen wie wir. Im Freiheitskampf von 1848-49 glaubten die Exleibeigenen, dass das Land tatsächlich auch ihr Heimatland sei. In kürzester Zeit entwickelten sie sich zu einem derartigen militärischen Potential, dass Wien sie nur mit der Hilfe des russischen Zaren unterwerfen konnte. Sogar Petöfis Witwe wurde der Willkür des österreichischen Herzog-Generals Windischgrätz ausgesetzt. Was konnten die Exleibeigenen unter solchen Umständen von den Machtinhabern und vom Übermorgen erwarten? Aus ihnen wurden die späteren Häusler, die hin und her wandernden Erdarbeiter, das spätere Proletariat, die Arbeiterklasse. Es ist deswegen überhaupt kein Wunder, dass die Nachfahren dieser Exleibeigenen von damals, nach 1948 zunächst dachten, dass sie ab jener Zeit in der Tat regieren, herrschen werden. Noch weniger muss man sich wundern, dass diejenigen, die das Herrschen anzweifelten, schöne große Tritte in das Hinterteil bekamen - und ich rede nicht mal über die Zeiten nach 1956. Noch dazu bedient Vacskós eigener Sohn die noch nicht einmal so alten Machtinhaber sehr effektiv - der Vater in WEIHWASSER bleibt allein auf der Bühne stehen.

Nicht nur ein historischer Moment verbindet DAS HINKENDE SCHAUKELPFERD und das WEICHWASSER, sie sind trotzdem eigenständige, für sich bestehende Stücke, sondern auch die eben erwähnten familiären Bindungen. Ich treibe das Spielchen jetzt nicht zum ersten Mal. Nämlich, dass eine Figur mit einer anderen aus früheren Stücken zu tun hat oder in Verbindung steht. Schon als Lehrer unterstrich ich immer, dass alle historischen, literarischen und wissenschaftlichen Abläufe nur in ihren eigenen Zusammenhängen betrachtet werden sollen. Unter dem Einfluss dieser Gedanken wachte im Unterbewusstsein immer wieder meine “Spielsucht” auf, damit ich hinter den abgeschlossenen Handlungen eine andere, mit dem vorherigen Stück zusammenhängende neue Geschichte vorzeigen kann. Es stellt sich über Ilona so heraus, dass ihr Vater Pintér aus die KURZE HERRLICHKEIT ist. Oder - wie gesagt - wir sehen, dass Eugen aus dem WEICHWASSER der Sohn von der Hauptfigur Vacskós aus DEM HINKENDEN SCHAUKELPFERD ist. Ursel und Hermann tauchen aus DEM MEER im später geschriebenen VIER LUSTIGEN ASSIS und noch einmal in dem COOLEN PICKNIK auf - aber in dem letzteren schon nach ihrem Tod, im Astralkörper... oder die Hauptfiguren aus der MARIA MAGDALENA begegnen uns in LAZARUS oder auch im NEUTAUSED. Die Figuren und Schauspieler aus dem QUATSCH (Frászkarika) und RUHIGBLUT(Csigavér) führen ihr Spiel nach dem Ende eines Stückes in dem anderen auf.

QUATSCH (Frászkarika) von 1975 und RUHIGBLUT (Csigavér) von1976, beschäftigen sich nicht ausschließlich mit den Machtproblemen der Gegenwart, sondern auch mit den Problemen der fernen Zukunft. Diese ist mehr als verheißungsvoll, verblüffend und begehrenswert, aber selbst die Ortsansässigen wissen nicht, wie sie da ankamen, weil der Zeit ein Jahrtausend oder sogar mehr fehlt. Deshalb reden sie in der fernen Zukunft von 1975 nach unserer neuen Zeitberechnung. In der fernen Zukunft gibt es keine Klassen, keine Staaten, nicht einmal Polizei. Die werden in das Tollhaus und nicht ins Gefängnis gesteckt, die das Hab und Gut der Anderen ergattern wollen. Zugegeben, man darf sich auch nicht mehr angeln. Zwar ist das Wasser der Donau voll mit den prächtigsten Fischen, aber es ist unschön, Stahlhaken in die Mäuler der Fische zu jagen. Die beiden Arbeiterfiguren wurden in die Zukunft gezaubert, da von ihnen diesbezüglich Informationen erhofft werden, wie diejenigen dahin gerieten, die in der Zukunft unter allen Erwartungen übersteigende Umstände leben. Denn die Einheimischen wissen auch nicht, wie sie das erreichten, da 1000 Jahre oder mehr fehlen, das auf dieses Problem Licht werfen könnte. Aber die zwei Arbeiter, Keszõ und Sági, begreifen von der ganzen Problematik überhaupt gar nichts. Sie begreifen nur, nach dem die Ferne Zukunft sie zurückschickte, dass es kein Glück bedeutet auf der Bühne den Weltuntergang zu spielen. Die zwei Arbeiter betreten die Bühne am Anfang des Stückes von Beckets GLÜCKLICHE TAGE (Happy Days), um das Spielen des Weltunterganges der beiden Schauspieler zu verhindern. Die Zeit dehnt sich aus, die Ferne Zukunft hilft den Arbeitern. Weder die Zuschauer, noch die Schauspieler merken, was auf der Bühne abläuft. Die Hilfe ist aber im QUATSCH nicht durchgreifend genug. Sobald die beiden die Bühne verlassen, fallen die Schauspieler in die Ausgangsituation von Beckets GLÜCKLICHE TAGEN zurück. Sie überzeugen sich selbst, dass sie gleichzeitig einen "Kurzschluss" hatten.

Im RUHIGBLUT nimmt die ferne Zukunft schon direkten Einfluss auf das Leben der vier Darsteller. Keszõ und Sági, die beiden Arbeiter gehen in die Wohnung der Schauspielerin, um sie zu bitten, zusammen herauszufinden, was zu tun wäre, auch der fernen Zukunft entgegenzukommen. Die Schauspieler sollen bezeugen, dass die beiden aus der fernen Zukunft zurückgeschickt seien, als die Schauspieler unlängst beabsichtigten, die GLÜCKLICHEN TAGE darzubieten. Also, klingeln die Beiden an der Tür der Schauspielerin und finden sich auf der Bühne wieder - in der Wohnung der Schauspielerin. Das Spielen mit Zeiten und Räume ist in den letzten beiden Stücken greifbar. Die ferne Zukunft stellt Fragen und spricht schon zu den Schauspielern in RUHIGBLUT durch das Radio, dessen Schnur nicht einmal in die Steckdose hereingesteckt ist. “Achtung, Achtung!/.../ Angst? Verstand?/Summ, summ, Biene summt,/Schönes Universum./Dunkel wie die Nacht. Aber er lässt nicht nach./Das Gehirn des Anderen/wird trübselig ausgequetscht,/das macht ihm nichts, aber er bekommt gutes Geld/.../ /Danach das Dritte/Wie ist das Tausendste?/Aus der Ferne fragen wir euch, wie die Zeit drüben läuft?” Also, wohin geht es mit den Menschen am Ende des XX. Jahrhunderts? Was fangen die Intellektuellen und nicht Intellektuellen miteinander an? Und wo gehen sie gemeinsam hin? Was fangen sie gemeinsam mit der Macht an? Denn das Wesen der Macht veränderte sich in der fernen Zukunft. Doch ist es zu befürchten, dass es sich wieder verändert und der Zustand zurückkehrt, den es momentan gibt. Das ist deswegen, weil im Menschen die animalischen Naturtriebe noch zur Genüge vorhanden sind, die das Bewusstsein in die nicht erwünschte Richtung wahrlich steigern.

Bevor ich noch detaillierter auf die Fragen der Macht oder der fernen Zukunft eingehe, muss ich vielleicht an dieser Stelle auf die Bühne aufmerksam machen. Das heißt, wenn die Bühne dem (Handlungs-)Ort gleich ist. Ich liebe instinktiv die Bühne, das Theater, was mir jedoch nicht immer bewusst war. Das konnte es auch nicht, denn in Pápa gab es in den vierziger Jahren kein Theater. Dagegen besuchten wir - ich mit meiner Freundin und späteren Frau - als Studenten sehr oft das Kino oder Theater. Vielleicht zu oft, wenn ich an unser spärliches Stipendium zurückdenke. Doch sogar das drohende Hungern konnte uns davon nicht abschrecken. Ich wollte damals vor allem in erster Linie nur Dichter werden. Das Schreiben von Dramen fiel mir seinerzeit sozusagen überhaupt nicht ein, sosehr ich das Theater, die Theaterbesuche auch mochte. Doch in DEM HINKENDEN SCHAUKELPFERD und in den weiteren Stücken ist es nicht die Vorliebe für das Theater, die zählt. Es geht in den Stücken direkt oder indirekt um Machtprobleme oder das Verhältnis zu Machtproblemen. Die Bühne betont selbst, hebt teilweise hervor und teilweise setzt sie Anführungszeichen. Zu diesen Zwecken wird die Beleuchtung auch untergeordnet. Die Bühne dient als reale Kulisse der Macht. Vergleichbar mit dem Thronsaal der Macht von damals. Reale Herrscher sind fast nie anwesend, aber die Thronsäle, in denen Urteile und Entscheidungen fallen, beobachten sie oder lassen sie beobachten. Alle die mit der Macht von nah und fern zu tun haben, wissen darüber ganz genau bescheid. Ihr Verhalten wird dadurch auf diese oder jene Weise gelenkt. Was ich damit sagen will, ist folgendes: Wenn sich das Theater, die Bühne auffällig und besonders in den Vordergrund rückt, dann wird immer etwas in Verbindung zur Macht betont, hervorgehoben oder zwischen Anführungszeichen gesetzt.

Die VIER LUSTIGEN ASSIS (Négy vidám guberáló) spielt auch auf der Bühne im Jahre 1996. Zwanzig Jahre nach RUHIGBLUT. Die Sowjetunion brach bis dahin schon zusammen. Diejenigen reden als ungeheure Vergangenheit über die Diktatur der Proletarier und Arbeitermacht, die in jener Vergangenheit zu den Ernennern, d.h. Machtinhabern und nicht zu den Ernannten gehörten. Doch gerade diese ehemaligen Ernenner tragen eine andere Binde. Die Intelligenz zerfiel möglicherweise noch mehr als die Arbeiterklasse. Die allerersten sind nicht verschwunden, sie schwimmen zerbrochen auf der trüben und treibenden Oberfläche der Gesellschaft. Zwei von denen sind nicht mehr auf der Oberfläche. Der Lehrer und der Arzt wissen genauso wenig, wie sie auf die - diese! - Bühne gekommen sind, wie die anderen zwei, d.h. Nagy, der arbeitslose Handwerker und Sári, die einstige Krippenerzieherin. Selbst die Arbeiter in RUHIGBLUT verstehen nicht, wie sie in die ferne Zukunft gelangten, aber hier versteht nicht einmal der Theaterdirektor, wie die Assis überhaupt auf die Bühne kamen. Er ruft die Polizei an, aber sie kann auch nicht helfen. Also bleiben die Assis vorübergehend. Die zwei Vertreter der Intelligenz sind nicht mit ihrer Binde beschäftigt. Die beiden denken über die Änderungen nach, welche dazu beigetragen haben, dass sie auf die Strasse gezwungen werden. Das Theater meldet vorerst trotzdem kein Insolvenz an, der Direktor versucht am Ende des Stückes das Publikum zu beruhigen, dass das Geld für die Vorstellung da sei. Nicht nur das Geld, sondern auch das, was man mit Geld nicht erkaufen kann. “Es kam eine neue Truppe von irgendwo (er zeigt unsicher zirkulierend in die Luft nach oben...), aber wir wissen es nicht genau. Sie waren aber sehr, sehr sympathisch und haben vorgeschlagen, wir sollen ein neues ... ein neuen... machen. Ich hoffe, ich brauche es nicht weiter erklären./.../ Wenn wir den Vorschlag nicht annehmen, dann gehen wir einerseits Bankrott, andererseits, meiner Meinung nach, müssen wir wirklich neu anfangen.” Mit anderen Worten: wir haben noch Zukunft. Die Zukunft, über die wir nicht wissen, wie fern sie überhaupt ist, versucht hier immer noch zu helfen. Eine Szene wird macht sie sichtbar. Aber ohne Menschen.

LAZARUS 1986. 14 Jahre nach der MARIA MAGDALENA Lazarus. Lazarus ist der, der träumt. Oder jemand, der träumt, Lazarus zu sein. Er träumt sich in irgendeine Wohnung im obersten Stockwerk eines Hauses der Großstadt hinein. Er wird vielleicht unter den jeweiligen Zuschauern sein, wenn dieses Stück auf die Bühne kommt und er wird auch auf der Bühne sein, wo er in der Wohnung auf der Bühne als Lazarus träumt. Die andere Darstellerin ist Martha. Sie wird MARIA MAGDALENA, und auch Margarita, Lazarus ehemalige Frau. Deshalb gerade Martha, weil Lazarus - den Jesus vom Tod erweckte - sie am meisten braucht. Er, der wiedererwachte Lazarus, ist zur ewigen Mittelmäßigkeit verurteilt und wird in der Mittelmäßigkeit gehalten. Er ist derjenige, mit dem das Schicksal, die jeweilige Macht und die Umstände nach Belieben spielen können. Doch schließlich erhebt er sich, lehnt sich auf. Lazarus will nicht das Leben im Mittelmaß weiterführen und er will auch nicht ausgeliefert bleiben. Er will diesen Traum beenden, er will um jeden Preis verzweifelt aufwachen. Lazarus will das Schicksal, die Umstände, die Macht herausfordern. Ja auch die göttliche Macht. Er will nicht mehr missachtet werden. Also, in Martha sieht Lazarus in diesem Stück Maria Magdalena und Margarita, seine einstige Ehefrau, die von ihm nur bekommt und bekommen will. Ständig bekommen.

NEUTAUSEND (Újezer) - 2000. Erneut sind 14 Jahre vergangen. Ich spiele in dem Stück, dass der unsterbliche Lazarus nach der Wende denselben Traum des Zusammenbruches der Sowjetunion träumt, den er einst vor 14 Jahren sah. Vielleicht nahezu denselben. Wie es mit den wiederkehrenden Träumen schon ist. Der Unterschied besteht aber darin, dass Lazarus dieses Mal unabhängig voneinander die drei Personen (Martha, Maria Magdalena und Margarita) sehen will.

Er will auch wissen, wie seine Geschwister miteinander bzw. mit Margarita auskommen. Lazarus versucht unter anderem, Maria Magdalena das scheidende 20. Jahrhundert zu erklären. "Immer mehr Wälder werden gefällt, immer mehr Wiesen werden mit Unkraut oder Müll oder Beton von den Zwergengöttern aufgefüllt - auch jetzt. Jahves Macht war vielleicht noch so zu erklären: Er gehört nicht dem, der ihn will, nicht dem, der rennt, sondern er ist der gnädige Gott. /.../ Maria! Vielleicht gab es noch nicht ein solches Jahrhundert wie das jetzige, in das wir gerade herein treten, in dem es so viele Zwergenriesen gab. Diese Zwerge und Riesenzwerggötter haben so viel Macht an sich gerissen und mit nasser Zunge einander zugeschoben ... Macht, aus Blut, aus Tränen und aus Dreck."

Lazarus im Jahre 1968 hat nur Furcht und erbittet Jahve, sein “Lazarussein” zu beenden. Es ist ihm klar, dass es der göttlichen Macht nicht eilig ist, seine Gebete zu beantworten. Der im NEUTAUSEND träumende Lazarus ist nur dann zum Aufwachen bereit - er wäre geneigt sogar das neue Jahrtausend durchzuschlafen - wenn Jahve ihn benötigt, nicht nur als Werkzeug betrachtet.

EIN STÜCK SONNENSCHEIN (Egy szál napfény) - 2001. Einmannstück. Vor Jahren sagte mir eine Schauspielerin, dass es wahre Einmannstücke nicht gäbe. Denn zum Wesen des Dramas gehören die Konflikte, die Dialoge. Darauf gab ich ihr meinen in den 70-er Jahren geschriebenen Einakter mit dem Titel: BLAMAGE (Blamázs). Sie gab zu, zwar ein bisschen gezwungen, dass mein Stück ein richtiges Einmannstück sei. Und in der Tat. Ein geschiedener Ehemann geht zu seiner ehemaligen Frau und zieht sich im Badezimmer aus, badet und rasiert sich, denn er will die Frau vor ihrem neuen Mann provozieren. Der Mann sagt nichts, wir sehen ihn gar nicht, nur am Ende des Stückes, wenn er weggeht. Die Frau hingegen bemüht sich alles zu tun, um den Skandal zu vermeiden. Ich glaube, in jedem Bühnenstück ist eine echte, authentische Situation unerlässlich ist. Eine echte dramatische Situation und authentische Charakter. Beziehungsweise ein im Einmannstück authentisch wirkender Darsteller, der hier und jetzt das erzählt was er erzählen muss. Es genügt nicht, wenn er ein Einzelgespräch führt. Die Eltern oder die Oma, die dem Kind das Märchen erzählen - selbst wenn sie das ganze vor Ort herausfinden - verwirklichen kein Einmannstück, es bleibt beim Märchenerzählen. Es ist nicht mit einem Einmannstück zu vergleichen. Nicht einmal, wenn sie etwas Reales erzählen. Der Dialog und der Konflikt gehören zum Kern des Dramas. Doch sobald wir die richtige dramatische Situation und einen authentischen Charakter haben, wird ein richtiges Einmannstück möglich. Umgekehrt, mit mehreren Darstellern und langen Monologen ... ist es nicht so! Es ist Zeit, dahin zurückzukehren, wenn man auf der Straße landet - wie schon in dieser Studie erwähnt. Falls er mit der Macht auch wirkliche Konflikte sucht.

Dem Verbannten bleibt nur die erstickende, hinterlistige Stille des Verstummens und die erdachten, imaginären Konflikte - sogar mit mehreren Gestalten. Nur die von innen erlebbaren Einmannstücke bleiben ihm übrig.

Nun zurück zum Stück! Elise, eine Frau im Alter von 40 oder 50, kommt in einer Affenhitze nach Hause, mit einer Reisetasche auf der Schulter und einem vollen Beutel in der Hand. Sie wollte eigentlich zu ihrem Freund, aber sie überlegte es sich anders und kehrte zurück. Sie wird von ihren Pflanzen zu Hause empfangen. Unter anderem von einer menschengroßen Diffenbachia und einer Palme. Nach dem sie es sich im Sessel bequem machte, beginnt sie, zu den Pflanzen zu reden. "Na ja, ich habe euch heute früh begossen... Aber wer begießt mich? /.../ Wenn jemand mich heimlich beobachten würde, würde er vielleicht denken, ich ticke nicht richtig. Eine blöde Schlampe, die nicht alle Tassen im Schrank hat. Ich rede zu euch. Ich habe irgendwo gehört oder gelesen, dass wenn man zu den Zimmerpflanzen spricht, sie es fühlen und besser wachsen. Sie werden gesünder. So in der Art, dass ihr euch besser fühlt." Dem entgegen fühlt sich Elise schlecht. Der Ehemann ihrer Tochter sitzt ein, die Tochter ist schwanger und bittet um die Hilfe ihrer Mutter. Was die Männer angeht, ist sie nicht nur mit der Wahl ihrer Tochter unzufrieden, sondern auch mit ihrer eigenen bzw. sie ist sich mit ihren Freunden unsicher.

In der Hitze munden ihr ein paar Gläser kühler Rotwein. Eins, zwei, immer mehr, betrunken, hält sie sich immer für etwas anderes. "Warum könnte ich nicht, sagen wir mal, eine berühmte Schauspielerin sein, die auf der Bühne spielt, dass sie eine gut erhaltene Dame mittleren Alters ist... Also, sie ist eine Kindergärtnerin, die ihre Kündigung.. was Kündigung? ihren Rausschmiss für wahrscheinlich hält. Während sie die Pflanzen ... das Telefon belabert. /.../ Ich bin aber keine Schauspielerin, die gerade... Würde ich zufälligerweise eine Königin spielen, das wär´ etwas anders. Sie sitzt auf ihrem goldenen Thron im Schatten der ägyptischen Pyramiden..."

Elise, die Darstellerin des Einmannstückes sieht in sich eine andere Figur.

Mein letztes Stück ist das COOLE PICKNICK (Haláli piknik) aus 2003. Das ist die Fortsetzung DES MEERES: Ursel und Herrmann sind nur im Astralkörper da, in der Einbildung ihres Enkelkindes namens Zsóka. Robert, ihr Sohn verließ sowohl sein Kind Zsóka, als auch ihre Schwiegertochter Klára. Das Kind bildet sich jedoch ein, dass der Vater doch noch zu ihnen zurückkehrt - und auch noch Anderes.

 

URSULA: Als wir noch Kinder waren und der zweite Weltkrieg begann, haben vielleicht noch nicht mal drei Milliarden Menschen auf der Erde gelebt.

ARMIN: Als wir dann alt wurden, mehr als fünf Milliarden.

URSULA: Und jetzt sechs.

Pause.

ROBI: Dieses Bier ist jetzt so kalt wie Pferdepisse.

KLARI: Meins ist kalt.

Pause.

ROBI: Du experimentierst jetzt umsonst, mein Engelchen - es wird nicht klappen.

KLARI: Was?

ROBI: Das ich mich wieder wie ein Bekloppter fühle.

Pause.

ARMIN: Heute sind es sechs Millionen.

URSULA: Mein armer Sohn! Für ihn ist immer der Andere der Dumme.

ARMIN: Und wie viele werden es dann am Ende des Jahrhunderts sein?

Inzwischen taucht der aufsteigende Mond den Vorplatz und den blauen Himmel langsam in sein Licht.

ARMIN: Verstehst du, Ursula? Ich rede von der gesamten Menschheit.

URSULA: Wohl, Armin. Irgendwann fressen sie sich noch gegenseitig auf. Wenn sie schon jedes essbare Tier auf der Welt ausgerottet haben, und die essbaren Pflanzen auch, dann werden die Reichen es so organisieren, dass die Armen die Ärmsten der Armen auffressen. Da die Armen niemals die Reichen aufessen konnten. Menschenfleisch ist ja auch essbar. Nicht nur die Tiere, auch die Urmenschen haben sich gegenseitig verspeist.- Darüber könnte Robi jetzt auch viel erzählen...

ARMIN: Kann sein, dass du Recht hast, Ursula. Doch wenigstens hören die nationalen und spezifischen Probleme auf.

Pause.

URSULA: Ich glaube ich habe Blödsinn gesagt.

ARMIN: Wann?

URSULA: Als ich mich über die Astralkörper aufgeregt habe.

ARMIN: Weil du darauf gekommen bist, dass man so kein Menschenfleisch essen muss?

URSULA: Weil es ein gutes Gefühl ist, dass ich keine Alpträume mehr habe.

ARMIN: Die mag ich auch nicht, Ursula. Ich würde außerdem denen gerne mal zu rufen, dass sie zu Verstand kommen möchten, soweit das möglich ist.

URSULA: Aber auf uns, die schon gestorben sind, auf uns achtet keiner mehr.

 

Also, die Geschichte läuft ab der Mitte des letzten Jahrhunderts weiter, aber Ursulas Alpträume hörten auf und mit den neuen haben sie nichts mehr zu tun. Sie müssten von den noch Lebendigen verstanden werden. Das einzige Problem ist, dass in der Tierwelt der Mensch das einzige Lebewesen ist, der sich belügen kann, der sich beschwindeln kann. Übrigens, Alpträume übertreiben immer. Wenn nicht, dann gewöhnt man sich daran und dann sind sie nicht mehr so schrecklich. Auf der anderen Seite des Universums können wir vielleicht wirklich intelligente Wesen auffinden. Durchaus möglich, dass da die Lebendigen früher oder später die Weisheit der Toten benötigen werden.

Ich erwähnte schon, dass formal das COOLE PICKNICK mit seinen Lösungen nicht DEM MEER, sondern DER TROPHÄE nahe steht. Es gibt hier auch keine Formenwechsel durch Hereinsehen. Die Gestalten bleiben bis zum Schluss mit sich identisch, egal, ob es um vorgestellte oder schon verstorbene (d.h. im Astralkörper präsenten) Figuren geht. Auf diese Weise wirken die Wechsel gelockerter, sowohl räumlich, als auch zeitlich.

Noch mal zum Ausklang. Hier sind die Stücke in denen die vorkommenden Figuren durch mich so geworden sind, wie sie jetzt sind... sind sie, wie sie sind. Warum sie genauso geworden sind wie sie sind, das wollte ich unter anderem oben erzählen. Denn jene Figuren konnten ihre “Lebensfähigkeit” durch die Schauspieler bisher nicht sehr beweisen. Durch die Regisseure, die in erster Linie nicht sich, sondern das Bühnenstück verwirklichen müssen... denn nur auf diese Weise kann sich herausstellen, ob meine Auffassungen richtig waren oder nicht.

Am Anfang, als ich auch meine Zuneigung zur symphonischen Musik erwähnte, sagte ich, dass ich mir einen solchen Dirigenten nicht vorstellen kann, der sich auf die Art verwirklichen will, indem er die ODE AN DIE FREUDE in Beethovens IX. SYMPHONIE am Anfang des ersten Satzes spielen lässt - oder auf sie verzichtet. Ich sagte das und sage es jetzt auch über den echten Regisseur. Es kann sein, das ich irre, aber meiner Auffassung nach besteht der Unterschied zwischen einem guten Dirigenten und einem guten Regisseur darin, dass einer von beiden immer vor den Musikern steht. Der andere steht immer hinter den Schauspielern. Den einen kann das Publikum immer sehen, den anderen - nur empfinden.

 

04.2004

Übersetzung von: Winkler Zoltán